هلدرلین من از نظری نقطه‌ی مقابل حلاج منست. ذکر اینکه از چه نظر، اشاره‌ای می‌طلبد به تصوری همه‌گیر، در نتیجه عوامانه، فاتر و مرتجع، درباره‌ی ترجمه– زاده از ناتوانی متصور: «ترجمه یا دقیق یا زیباست؛ اگر زیباست دقیق نیست و اگر دقیق زیبا نیست.» استثناها به کنار، مترجمان ادبی ما نشان داده‌اند که از زیبایی تصور ایستایی دارند؛ چون کرگدنند، با گردنی که نمی‌گردد، که همین پیش روی را می‌بیند، و عاری از «نگاهی گردان»؛ گذشته از این که دقیق هم نیستند: اکثر ترجمه‌های فارسی، کم و بیش، نیم‌چندان اضافه بر اصل است از لحاظ حجم. و آن‌جا که بناست متن زیبا باشد –که یعنی سخت، و بی‌دلیل، دور از اصل– زیبایی از حقیقتِ اصل نمی‌آید، و از هیچ حقیقتی نمی‌آید، چیزی تحمیلی است، از سوی مترجم، که بسا آدمی کم‌مایه‌ست، کم‌مایه‌تر از شخص نویسنده به حتم؛ بسا که آدمی‌ست وامانده از سرودن شعر، وامانده از نوشتن قصه، وامانده از اندیشه و جستجو، که به این عرصه «پناه» آورده. ترجمه، این‌گونه، در این محیط ، چه بسا عقده‌ی سرکوفته‌ی آفرینندگی است. ما، اما، همدهان با برخی، آن را بازآفرینشی می‌شمریم، به اعتباری البته، دشوارتر از آفرینش اصلی –به این اعتبار که آفرینش اگر رقصی است، ترجمه رقصی است در زنجیر: در ترجمه‌ی شکسپیر، باید بکوشی همبال شکسپیر بپری اما با پرِ بسته! بگذریم از این که ترجمه هم، چون تألیف، به شیوه‌ها و راه‌های گونه‌گون تواند رفت. این یکی از راه‌هاست، که، در ضمن، جنبه‌ی پایه دارد و شالوده. من، به ستیز با تصور مذکور، در کتابی چند کوششی داشتم به اثبات اینکه «هر چه دقیق‌تر، زیباتر،» اگر، البته دریافت زیبایی‌مان گندزدایی شود از کثافت و ایستایی، و لطیف. دقت را، می‌توان حتی گفت، واژه‌نامه‌ها تضمین می‌کنند. از آن چند کتاب، یکی شعرهای نثری رمبوست، یکی قصه‌ی فلوبر، یکی هم همین هلدرلین. گرچه هر سه چنین دیر به فارسی می‌آیند، باید انتظار داشت زیبایی‌های ناشناخته یا کم‌شناخته به زبان ما بیاورند، طعمی «تازه»: همچنان که در زبان خود نیز زیبایی کم‌شناخته‌یی آوردند، یا «ناشناخته»یی– صفتی که با زبان و جوّ هلدرلین سازگارتر می‌نماید.
[زن] هق هق می‌گریست. در این لحظه بود که آنچه مرد «حماقت شکست‌ناپذیر» می‌نامید دوباره به سراغش آمد و گرچه خود کاملا به آن آگاه بود، گرچه عادت داشت که همیشه ببیند که هرچه به آن دست می‌زند ویران میشود، ولی این بود که بود، کاری نمی‌شد کرد: چیزی در او بود که نمی‌خواست دست بردارد و تسلیم شود، و همیشه به همهٔ دام‌های امید می‌افتاد. در ته دل به سعادتی ممکن اعتقاد داشت که در عمق زندگی پنهان است و ناگهان سربرمی‌آورد تا در دم غروب همه جا را روشن کند. نوعی حماقت مقدس در او بود، نوعی معصومیت که هیچ شکستی، هیچ خطای منکری هرگز نتوانسته بود آن را از میان ببرد، نیرویی از امید، امید واهی، که او را از میدان‌های جنگ در اسپانیا تا نهانگاه‌های «ورکور» در فرانسه و کوه‌های «سیرا مادره» در کوبا کشانده بود و نیز به طرف دو سه زن که همیشه، در لحظات بزرگِ ترک و تسلیم، آن‌گاه که هر امیدی باطل می‌نماید، می‌آیند تا تو را وسوسه کنند و به زندگی باز گردانند. با این همه، سرانجام گریخته و به این ساحل پرو آمده بود، همچنان که دیگران به صومعه می‌روند یا روزگار خود را در غاری از جبال «هیمالیا» به سر می‌آورند. او در کنار اقیانوس می‌زیست همچنان که دیگران در کنار آسمان: یک ماوراءالطبیعهٔ زنده، هم متلاطم و هم آرام، فراخنای سکون‌بخشی که هر بار نگاهت بر آن بیفتد تو را از تو می‌رهاند. بی‌نهایتی در دسترس، که زخم‌هایت را می‌لیسد و یاری‌ات میکند تا از جهان دست بشویی.
تا سی سال پیش من بر روی آزادی بی حد و مرز پذیرنده‌ی اثر پافشاری می‌کردم. تأکید من این بود که تفسیر، نوعی دیالتیک، میان آزادی و قدرت کشف خواننده از یک سو و وفاداری به متن از سوی دیگر، است. در این سی سال اما، درباره‌ی آزادی خواننده بیش از حد اغراق شده و این واقعیت که هر متن و اثری در شرایط تاریخی مشخصی پدید آمده، در سایه قرار گرفته است. فرق است میان زمانی که از یک خانه صحبت می‌کنیم و زمانی که از فضای لایتناهی سخن می‌گوییم. اثر هنری مثل خانه است. بالأخره چارچوب‌ها و محدودیت‌هایی دارد و نمی‌توان در آن هر کاری را انجام داد.
وقتی قصه بوسه را بازخوانی می‌کنم یا اجرای خوبی از سه‌خواهر می‌بینم، در حضور چخوف هستم. باآنکه مرا ساده‌تر، حقیقی‌تر و نزدیک‌تر به خود نمیکند، در دل آرزو می‌کنم کاش می‌توانستم بهتر می‌بودم (هرچند نمی‌توانم.) آرزویم بیشتر یک میل زیبایی‌شناسانه است تا اخلاقی. زیرا چخوف خِرَد نویسنده‌ای عالی‌قدر را دارد و به‌طور ضمنی به من می‌آموزد که ادبیات شکلی از خیر است. شکسپیر و بکت نیز همین را به من می‌آموزند. به همین دلیل کتاب می‌خوانم. گاهی فکر می‌کنم در میان تمام نویسندگانی که زندگینامه شخصی‌شان در دسترس است، چخوف و بکت مهربان‌ترین بودند. از زندگی شکسپیر چیزی نمی‌دانیم. اما اگر نمایشنامه‌هایش را پشت سرهم بخوانید، گمان می‌برید شکسپیر باید نفر سوم باشد. خالق سرجان‌فالستاف، هملت و رزالیند هم موجب میشود بخواهم بیشتر خودم باشم. به همین دلیل باید کتاب و بهترین چیزهایی را که نوشته شده‌اند بخوانیم.
برنارد ویلیامز فیلسوفی بود که دغدغه اصلی‌اش نابسندگی فلسفه اخلاق بود. او دریافت که از زمان کانت به بعد، بیشتر فلسفه اخلاق بالذات آشفتگی‌های انسان را در مباحثات فلسفی به قلم درآورده است. او اعتقاد داشت فلسفه گرایش داشته کشمکش‌ها را به‌صورت کشمکش‌های اعتقادی ببیند که آسان می‌توان آن‌ها را حل کرد و کشمکش‌ها را کشمکش امیال نمی‌بیند که به این سادگی حل شدنی نیست. مثالی که از آن در کتاب شانس اخلاقی استفاده کرد آن بود که مردی به پدرش قول داد تا بعد از مرگش با میراثش از یک خیریه خوش‌نام حمایت خواهد کرد. اما پسر با گذر زمان درمیابد پول کافی برای وفادار ماندن به پیمان و رسیدگی به فرزندانش ندارد. ویلیامز نوشته که نوع خاصی از فلسفه اخلاق راه‌حل این کشمکش را آن می‌داند که پسر دلایل خوبی داشته تا به‌عنوان شرایط ضمنی ارث‌ومیراث استدلال کند که او باید زمانی به خیریه کمک کند که دغدغه‌های بلافصل و جدی‌ترش مثلاً رسیدگی به فرزندانش انجام گرفته باشند. کشمکش با حذف یکی از عناصر مسئله حل میشود. ویلیامز باور داشت کانتی‌ها گرایش دارند تمام کشمکش‌های این‌چنینی را به صورت وظیفه و اجبار ببینند. اما ویلیامز به آنچه «معضل تراژیک» نامید گرایش داشت. باید گفت در این وضعیت، شخص با دو الزام اخلاقی مغایر مواجه میشود که توأمان به یک اندازه عاجل هستند. آگامنون یا به ارتش خود خیانت میکند یا دخترش را قربانی میکند، هر دو کنش باعث ایجاد افسوس و شرم ماندگاری در او می‌شوند. نزد ویلیامز، فلسفه اخلاق می‌بایست به تاروپود واقعی زندگی عاطفی انسان توجه کند و نه به سیاق کانتی‌ها که از نفس انسان به‌عنوان چیزی پیوسته، تحت نظم و جهان‌شمول صحبت می‌کنند. ویلیامز گفته است آدم‌ها بی‌ثبات هستند، در طول مسیر اصولشان را می‌سازند و در قید جبر انواع چیزها هستند: ژنتیک، تربیت، جامعه و ….
غرایز ابتدایی تعیین‌کننده کارهای روزمره زندگی است؛ زندگی‌ای با ویژگی تلاش برای بقا، ترس از ناشناخته‌ها و ارضای نیازهای جسمی. در چنین دنیایی، روح جایی ندارد. از این گذشته، در این جهان، یکنواختی خردکننده زندگی با سایه شوم بدبینی همراه خواهد بود و این احساس که زندگی انسان همان چیزی است که باید باشد و همیشه هم به همین گونه باقی خواهد ماند و هیچ چیز و هیچ کس قدرت تغییرش را ندارد.
تجسم چنین دنیایی شاید ما را وسوسه کند تا آن بدوی‌های لنگ‌پوش را در ذهن‌مان تصور کنیم؛ همان جامعه کوچک افسون زده و مقدس را که در مرز دوره مدرنیته در آمریکای لاتین، اقیانوسیه و آفریقا زندگی می‌کرد. اما من جامعه وامانده دیگری را در ذهن دارم. کابوسی که نسبت به آن هشدار می‌دهم، نتیجه توسعه نیافتگی نیست؛ نتیجه توسعه یافتگی بیش از حد است. به عنوان یکی از تبعات تکنولوژی و سرسپردگی به آن، می‌توانیم جامعه آینده‌ای را مجسم کنیم پر از مانیتورها و بلندگوهای رایانه‌ای، و بدون کتاب یا جامعه‌ای که کتابها –منظورم آثار ادبی است– به همان چیزی تبدیل شده‌اند که کیمیاگری در دوره فیزیک: طرفه معجون کهنه و عتیقه‌ای که تنها، در گورستان‌های تمدن رسانه‌ای، اقلیت روان رنجوری از آن استفاده می‌کنند. ترسم از این است که این دنیای سیبرنتیک، با تمام شکوفایی و توانایی‌اش به رغم استاندارد بالای زندگی و دستاوردهای علمی‌اش، عمیقا بی‌تمدن و بی‌روح باشد. ترسم از این است که بشریت تسلیم‌شده‌ای باشد مالامال از آدم‌های ماشینی «عبور کرده از ادبیات» که از آزادی دست کشیده‌اند.
همیشه گراهام گرین را سایه‌ای دنبال میکند: سایهٔ گراهام گرینی دیگر، که هم اوست و هم نیست. ابهام همچنان برجاست، چرا که خود او، از سر فروتنی، از سر علاقه به رمز و راز و از آن‌جاکه نگران خلوت خویش است، پنهان‌کاری را برمیگزیند، اما بیش از همه برای اینکه تنها مایملکی که برایش حیاتی است –یعنی کارش را– از گزند «عوارض مزاجی» خود مصون دارد.
این کتاب شاید سند شکست من باشد: وقتی آدم میخواهد در زوایای این شخصیت متناقض نفوذ کند، شخصیتی که در آن واحد هم به زمان ما این‌همه نزدیک است و هم از آن این‌همه دور، به دیوار برمیخورد، دیواری متحرک. گراهام گرین هرگز به میل خودش اسرارش را فاش نمیکند؛ از شنیدن صدای خود لذت نمیبرد، وراج نیست. همیشه اصرار ورزیده که هرآن‌چه ممکن است دربارهٔ زندگی خود بگوید یا بنویسد، یا هرآن‌چه ممکن است در این باره گفته یا نوشته شود، بیش از آن چیزهایی نیست که در کتاب‌هایش افشا میشود، و بدین ترتیب آدم‌های کنجکاو را مأیوس کرده است.
کتاب‌هایم با یک تصویر یا یک عبارت، یا یک جمله یا حتی یک آوا شروع میشود. با چیزی شروع می‌کنم به نوشتن که مرا بکشد به سوی خودش، که تشویقم کند برای ادامه دادن. کتاب‌های من همینطور شروع میشود، از نیازی به فکر کردن. هیچ وقت طرحی کلی برای داستان‌هایم ندارم، گاهی گمانه‌هایی می‌زنم که چه کار می‌خواهم بکنم در نهایت اما چون این‌طوری می‌نویسم، صداهای درون کتاب‌هایم با یکدیگر متفاوتند و سبک‌های آن‌ها هم با هم تفاوت دارند. به همین خاطر بعضی از کتاب‌هایم روایت خطی دارند و بعضی‌ها در ساختار کولاژند. خیلی از مواقع از روایت اول شخص استفاده می‌کنم، چون تصورم این است که ابزار بسیار مفیدی است، چون به این شکل راوی بخشی از خود داستان میشود. اما تصورم این است که هیچ صدای مشخصی به نام صدای دکتروف وجود ندارد، یا اینکه سبکی وجود ندارد که بشود به آن گفت سبک دکتروف. به همین خاطر نمی‌شود صفحه‌ای را باز کنید و بگویید که حتما این متن نوشته‌ی دکتروف است. نویسنده‌هایی هستند که اگر نوشته‌هایشان را بخوانید، می‌توانید بفهمید که نوشته‌ی کیست، مثل هنری جیمز. اما دلم میخواهد که این طوری باشد که هر یک از کتاب‌هایم سبک و لحن خودش را داشته باشد. و خودم نامرئی باشم در کتاب. شاید این‌ها وهم و خیال من باشد و در واقع موفق نشده باشم که این کار را بکنم اما خیلی خوب میشود که خودتان را نشناسید در کتاب خودتان.
«گفته‌اند که سکوت نیرویی است؛ درست از جنبه‌ی دیگری، سکوت نیروی سهمگینی است در اختیار معشوق. سکوت بر دلشوره‌ی منتظران دامن می‌زند. هیچ چیز به اندازه‌ی آنچه جدایی می‌اندازد آدم را به نزدیک شدن به دیگری دعوت نمیکند، و چه سدی گذرناپذیرتر از سکوت؟ نیز گفته‌اند که سکوت شکنجه‌ای است، و می‌تواند زندانیان محکوم به سکوت را به دیوانگی بکشاند. اما چه شکنجه‌ای بزرگ‌تر از نه سکوت کردن، که سکوت دلدار را دیدن! روبر با خود می‌گفت: «چکار میکند که هیچ خبری ازش نیست؟ حتما دارد با کسان دیگری به من خیانت میکند.» و همچنین: «مگر چه کرده‌ام که این‌طور مرا بی‌خبر گذاشته؟ شاید از من متنفر است، برای همیشه.» و خود را گنهکار می‌دانست. بدین‌گونه سکوت، با القای حسادت و پشیمانی دیوانه‌اش می‌کرد. وانگهی، چنین سکوتی، بس سنگدلانه‌تر از سکوت زندان، خود زندانی است. حصاری بیگمان غیر مادی، اما رخنه‌ناپذیرتر است این ورطه که گر چه از خلاء آکنده است، پرتو نگاه‌های محکوم رها شده از آن نمی‌تواند گذشت. آیا روشنایی دهشتناک‌تر از سکوت هست که دلدار غایبی را نه یکی، که هزار تن می‌نمایاند هر یک در کار خیانت به دیگری؟ گاهی، در آرامشی ناگهانی، روبر می‌پنداشت که در همان آن سکوت پایان می‌گیرد، و نامه‌ای که منتظرش بود می‌رسد. برای هر صدایی گوش تیز می‌کرد، دیگر آرام شده بود، زیر لب می‌گفت:«نامه! نامه!» و پس از لحظه‌ای تماشای این واحه‌ی مجازی مهربانی، دوباره خود را در کویر حقیقی سکوت بیکرانه آواره می‌یافت.»
— در جست‌وجوی زمان از دست رفته، طرف گرمانت ۱، مارسل پروست، ترجمهٔ مهدی سحابی
خبر ندارم که این آخرین باری‌ست او را می‌بینم. کف دست‌هایم می‌سوزد و به نظرم می‌رسد که اسم او را روی تمام بدنم خال کوبی کرده‌اند. بهم می‌گوید که عازم فرنگ است. پس تابستانی در کار نخواهد بود. نباید گریه کنم. هرگز. دندان‌هایم را به هم فشار می‌دهم. گلویم گرفته است. گوش‌هایم صدا می‌دهد. خیس از عرق هستم. گریه توی دهانم است، توی دماغم، پشت پلک‌ها، لای مژه‌هایم. ملافه را روی صورتم می‌کشم. تب دارم و به نظرم می‌رسد که همه چیز –باغ دماوند و «میم»– را خواب دیده‌ام. هذیانی بزرگ پشت پلک‌هایم می‌چرخد و در آن واحد در تمام روزهای تابستان گذشته حضور دارم.
—درخت گلابی، گلی ترقی (جایی دیگر)
